1、“只有更大膽更細心的改革、溶匯，才是保存舊有藝術的最好的方法”
對民族文化傳承的重視與思考，對國家獨有的文化遺產的珍惜與創造性轉化，是田漢一生所堅守的新文化建構思路。
早在20世紀20年代，當一切帶著「國」字的文化遺存如「國術」「國粹」「國故」等都被視為保守反動的時候，田漢就提出了「新國劇運動」的口號。他認為中國傳統戲曲是音樂與戲劇的結合，而音樂與戲劇最重視國民的傳統，因而戲曲就是國劇。田漢不贊成用新與舊簡單地區分西洋劇與國劇，更不贊同把西洋劇說成是新的，國劇說成是舊的。他認為無論西洋劇和國劇都有新舊，區分新舊的標準不在於劇種，而在於劇種所反映的內容與方法。
他在《新國劇運動第一聲》中寫道：「拿起我們唱的二黃戲來說，完全承襲前人的死的形式而忘記了他的活的精神，便是舊劇，能夠充分理解自己所演的人物的性格與情緒，而加以個性的，自由的解釋的便是新劇。前人創造的精神，而不從事模仿，更不應該走入魔道，迎合社會之低級乖乖水
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春藥口香糖
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液態春藥
粉狀春藥
趣味。全體的東西，不應該成為專供某一階級的消閒品，這就是我們開始新國劇運動的動機。
這個「第一聲」是田漢提倡新國劇運動的基本立場，對今天的文藝工作者而言，仍然振聾發聵。
他提倡藝術家要做民族文化傳統的「孝子順孫」。田漢雖然是留日學生出身，也曾熱衷過譯介西方文學思潮，對「五四」新文學與西方現代主義文學的接軌起到過重要的作用，但他對傳統文化的態度很不一樣。在他看來，擁抱傳統並不是因循襲舊、抱殘守缺，而是要充分吸收前人的創造精神，這種創造精神就包括對於國劇的改革。田漢相信「到今天為止的舊戲，是已經過無數改革、溶匯的，因此不必害怕改革，不要拒絕溶匯，只有更大膽更細心的改革、溶匯，才是保存舊有藝術的最好的方法，否則舊戲將如花木得不到新的養分慢慢萎謝凋枯而死」。
他主張要使國劇成為「民眾全體」的劇。只有成為「民眾全體」的劇，而不只是供某一階級、某一群體消閒享用的劇，才有資格成為國劇。當然，在田漢心目中，國劇實現「民眾全體」不僅要成為民眾能夠消費、喜愛消費的藝術品，而且要自我革新與改造，成為能夠進一步推動民眾進步的藝術品。他指出：「封建時代孕育的舊歌劇和歐洲資本主義初期發達起來的話劇，在今日人民世紀同樣需要被改革，而舊歌劇的現代化刻不容緩。……舊歌劇產於民間，為人民所熟習，至今有多數從業員和廣大觀眾。
藝術的改革與創造不只是適合與滿足民眾的美感需求，也是促進人民走向進步的更高要求，這樣的觀念尤其重要。因為它不僅體現了田漢以人民為本位的藝術立場，也顯示出了田漢透過傳統戲劇改革經驗的總結而生髮出的對藝術革命的發展方向和精神旨歸的深層思考
2、“進一步採取實際行動到民眾中間去，跟他們共甘苦痛癢”
爭取人民走向進步，並不是把人民束之高閣，也不是對人民頤指氣使，而是要真正地去了解人民真實的意志與情感。這種人民本位立場在田漢的藝術精神發展史上有一個不斷深化的過程。
1920年代中期，「五四」新文化運動走向分化，有的退隱，有的徬徨，田漢和南國社幾位志同道合者則喊出「到民間去」的口號。他後來在《影事追思》中回憶說，那時計劃攝製《到民間去》，不是對俄國民粹主義有什麼興趣，只是作為有革命傾向的青年，「不滿足於單是眼光炯炯，議論激昂，而要求進一步採取實際行動到民眾中間去，跟他們共甘苦痛癢，了解他們的要求」。
如果說「到民間去」的口號最初春藥
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春藥效果體現的是「五四」一代文學青年的實幹精神，抗戰以後，田漢「到民間去」的根本精神已經落在對人民中潛藏著的偉大力量的認知與發掘上。當時在如何爭取廣大人民走向進步這一重大問題上，進步文化界在認識上有意見的分歧：有的專注於揭示千百年來人民被奴役所造成的精神創傷，重視人民原始生命力的發掘；有的重視千百年來人民勞動智慧的沉積與昇華，重視人民階級能量的發揮。田漢屬於後者，所以他在抗戰時期滿懷激情地投入民族戰爭的洪流，寫出《義勇軍進行曲》這樣充分反映人民意志、理想與激情的不朽之作。
直到1950年代末期，田漢在製訂創作規劃時，仍然把《到民間去》列入，「倒想把這個故事擺在今天的認識水平和表現水平上進行再創作，在人民時代實現這一個'銀色的夢'”。田漢提出的“到民間去”，不只是一種積累生活經驗、觀察人物性格的臨時措施，而是一個藝術家真誠的生活態度，一個革命者真實的生命形式。這種生活態度和生命形式，是今天我們重提「深入生活」這個理論命題時應該予以重視的中心內容。
